3 - FORMES DE CHANTS POLYPHONIQUES
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CHANT D’HOMMES
FORMES DE CHANTS POLYPHONIQUES
Paghjelle - Versetti - Terzetti - Madrigali
À la question de savoir quelles formes de chants sont particulièrement caractéristiques de la Corse, la responsable du groupe folklorique I Macchiaggioli, Joséphine Poggi, a répondu : "voceri" et "paghjelle", certains comme chants de la femme corse, d’autres comme chants des hommes. Au lieu de voceri on aurait dû généraliser l’appellation en "lamenti", pour ne pas évoquer que le chant funèbre. Et de plus l'improvisation tricentenaire aurait bien sûr dû être mentionnée comme une importante forme de chant corse ancien à côté des lamenti et paghjelle.
La déclaration de J. Poggi révèle à quel point la paghjella lui semblait importante dans ce contexte. En fait, ils sont la plus importante forme de chant polyphonique des bergers corses. Cependant, leur existence n’a été attestée que dans la moitié nord de l'île, à l'exception du Cap Corse. Aujourd'hui, les terzetti sont considérés comme une spécialité de Sermanu, les madrigali n'étaient connus que par la famille Bernardini d'Orezza à Tagliu Isulacciu.
Paghjelle
Quilici a écrit la première étude sérieuse sur les « Polyphonies vocales traditionnelles en Corse » (1971). Auparavant, les informations sur la paghjella s'épuisaient en phrases stéréotypées, que les auteurs reprenaient apparemment les uns à la suite des autres. Il est indiqué à plusieurs reprises que la paghjella est originaire de Majorque (de Croze 1911 : 5, note 3 ; Tomasi 1932 : 51, note ; Ambrosi 1935 : 41 ; Canteloube 1951 : 274, note 3), mais aucun des auteurs ne fournit un seul document justificatif. Ambrosi (1935 : 41) affirme également que les paghjelle ont été signalées en Corse après le XVIe siècle, mais que leur emploi ne se serait généralisé dans l'île qu'au XVIIIe siècle. Ambrosi ne donne aucune preuve de ses assertions pour toutes ses revendications, y compris celle-là.
Dans le premier volume, j’ai abordé la question de la polyphonie en Méditerranée. Les futures études comparatives du matériel plus abondant disponible aujourd'hui pourraient se rapprocher d'une réponse aux questions de l'origine et de la relation.
Par ailleurs, selon la littérature mentionnée ci-dessus, dans la paghjella le chant sous forme polyphonique est limité aux deux dernières lignes d'un vers. C'est ce qu'affirme E. Bouchez (« Nouvelles Corses », Paris 1843) , cité dans la revue « Monte Cintu » (1960, n° 17 : 264), et nous retrouvons la même chose avec Marcaggi (1926 : 24), Tomasi (1932 : 51), Meyer-Lübke (1935 : 6219), et d'autres en font de même. Une fois de plus, une affirmation totalement trompeuse s'est glissée dans la littérature. Car la polyphonie dans la paghjella n'est pas l’appendice choral d’un chant unanime ou soliste. Les paghjelle sont plutôt une forme de musique vocale polyphonique indépendante.
Après tout, la littérature explique que les sérénades, les lamentations, les chansons satiriques et les chansons d'amour peuvent être chantées comme paghjelle. En fait, tout type de contenu textuel peut être utilisé comme paghjella.
Il est généralement admis que le mot paghjella est dérivé du latin "par" = "égal" , "paria" (plur.) = "couple", ou du corse "paghju" = "couple" (Meyer-Lübke 1935 : 6219 ; Zeitschrift « Monte Cintu » 1960, n° 17 : 264 ; Vinciguerra 1967 : 65, Note ; Ceccaldi 1968 : 268).
Ceccaldi et d'autres auteurs butent maintenant sur le fait que la paghjella, comme son nom l’indique, devrait être chantée par une paire de voix, c'est-à-dire à deux voix, alors qu'en pratique elle retentit toujours à trois voix. Curieusement, le jumelage est toujours lié uniquement à l'exécution musicale. Il n'est jamais venu à l'esprit de quiconque que la paire de lignes du texte (deux demi-vers qui forment ensemble un vers complet) pouvait être ainsi signifiée. Rien ne prouve que la paghjelle ait été chantée à deux voix, cependant les auteurs le laissent entendre, car tel est le nom du genre.
Contrairement aux autres formes strophiques, généralement à trois lignes, la strophe de la paghjella n’est basée que sur une seule ligne complète de seize syllabes, divisée en deux demi-vers - correspondant à deux demi-lignes mélodiques - qui riment généralement. Cependant, comme le poème utilisé comporte trois vers, seuls trois vers chantés correspondent à un vers complet. En tout cas, le terme paghjella fait référence à la paire de deux demi-lignes ; il désigne donc la forme du texte et non la structure musicale.
Les noms corses des trois voix impliquées dans une paghjella sont "seconda", "terza" et "bassa" . Ma question, où se trouverait la "prima" ?, a embarrassé les collaborateurs : il n'y a pas de "prima". La "seconda" est la voix au milieu des trois. Cependant, elle est la voix principale et porte la mélodie, comme souvent dans la musique vocale polyphonique méditerranéenne. Régulièrement, la "bassa", la voix de basse, commence après elle. Elle conduit de la tonique à la sous-dominante, où la terza est ajoutée, et dans la deuxième partie de la tonique, elle conduit via la dominante à l'octave inférieure de la tonique. Il s'agit donc de séquences d'accords très simples et fonctionnelles, comme décrit plus en détail dans l'analyse. La terza, la troisième voix, qui se situe au-dessus des deux autres, ne suit après une courte pause frappante dans l'air (selon Ambrosi 1935 : 42, elle est appelée "spinata") que dans la seconde moitié, c'est-à-dire avec le vers de la seconde moitié. Les exemples de Quilici montrent certaines possibilités avec des degrés variables de la terza, qui dans le premier exemple (p. 4 f.) n'entonne que trois notes, mais dans les morceaux suivants est impliquée tout au long de la deuxième moitié du vers. La seconda et la terza sont riches en mélismes ("ricucchetti" ; Quilici 1971 : 8, "ricuccate"), qui ne sont pas faciles à saisir précisément à l'oreille . Parler de "bourdon" ou de "points d'orgue", comme le font de nombreux auteurs, est inadmissible : la ligne de basse est déplacée. Là encore, les tons allongés qui se produisent dans toutes les voix ont amené à parler de "points d'orgue" (Tomasi 1932 : 51 ; Vinciguerra 1967 : 65, note 3).
Tomasi (1932 : 51, note) écrit que la Paghjella est chantée à trois ou quatre voix. Dans Tagliu Isulacciu, il est dit que trois voix étaient unies par une voix plus haute et une voix plus basse. Il faudra penser à doubler ou à octavier les voix. Je doute de ces informations. Toutefois, il est vrai qu’à Alandu, en Castagniccia, on prétendait en 1958 qu'en Balagne, la paghjella était également chantée à cinq ou même six voix ; Cependant, dans la Balagne elle-même, cela était contesté : là-bas aussi, la paghjelle était chantée à trois voix. À Carticasi, on m'a dit qu'à Sermanu, non loin d'ici, la paghjella était chantée à quatre voix : cela non plus n'était pas vrai, comme je l'ai découvert dans le village. La seule chose que l'on pouvait observer occasionnellement était une duplication de la simple voix basse et parfois de la voix aiguë tout aussi simple (" terza)". La voix principale ("seconda") était toujours chantée par un soliste seul. Mais même ces amplifications vocales ne se produisaient qu'exceptionnellement lors des rencontres accompagnées de chants, conviviales et arrosées. En d'autres termes, elles étaient inhabituelles et troubleraient également la clarté très appréciée de la voix qui menait.
Il a également été dit à Tagliu Isulacciu et Orezza que la voix de basse était la véritable "prima". Elle accordait la mélodie, qui était alors portée par la seconda, alors qu’elle-même se reportait sur la ligne de basse ; aujourd'hui, cependant, la seconda est généralement la première voix. Je ne pense pas qu'il faille accorder un quelconque poids à ces informations. Tout porte à croire qu'il en est autrement, et des enquêtes complémentaires ont souvent réfuté ces informations.
Ce n’est pas rien de chanter bien ensemble une paghjella. Chacune des trois voix doit conserver un timbre égal dans tous les registres, sinon, "ça ne sonnera pas bien" : Autrement dit, les voix doivent bien faire contraste. Les enregistrements sur bande montrent également que le timbre des trois voix des paghjelle est presque toujours contrasté, et c'est bien ainsi :
terza (voix supérieure) : très pointue et métallique ,
seconda (voix du milieu) : pressée, mais moins aiguë que la terza,
bassa (voix inférieure) : normale, avec une couleur plus foncée que les voix supérieures.
Cette répartition du timbre ne peut pas dépendre du son de chaque voix, car, d'une part, elle caractérise presque tous les enregistrements sonores et, d'autre part, les gens changent de rôle de temps en temps, mais l'effet sonore reste le même. Cette gradation sonore est tout à fait plausible, car elle rend le tissu vocal clair et transparent, ce qui - comme effet secondaire bienvenu - facilite également la transcription. Il serait probablement exagéré de considérer cela comme un vestige de l' « idéal du son dédoublé » associé à la polyphonie au Moyen-âge. L'objectif et l'effet sont cependant les mêmes .
Contrairement à toute attente, la voix apparemment la plus simple, la bassa, est considérée comme particulièrement difficile. Si une partie du chant n'est pas correcte, c'est généralement la bassa. Tel est ce que les gens disent, et cela a pu être observé. De plus, trouver des voix de basse s’avère toujours difficile dans un pays où manifestement beaucoup de voix aiguës sont présentes et où, de plus, chaque chanteur souhaite chanter avec une voix de ténor radieuse. Et c’est pour cette raison que souvent, quelqu'un qui a l'habitude de chanter à voix haute se charge de la voix basse pour combler le vide.
En 1973, j'ai fait des enregistrements auxquels ont participé alternativement deux hommes de Tagliu Isulacciu, un homme du Niolu et un homme de Valle d'Orezza. Cela n'a pas vraiment fonctionné : aucun n'avait encore « chanté » avec l'autre. L'habitude de chanter ensemble est donc aussi importante pour réussir des paghjelle que posséder une bonne oreille musicale (orechja). De plus, les mélismes (ricucchetti) doivent être très précis : ils structurent le morceau et conduisent le chant polyphonique.
En 1958, il était intéressant d'entendre les commentaires des chanteurs auxquels j’ai passé en revue les enregistrements de paghjelle étrangers. Déjà en écoutant, ils hochaient ou secouaient la tête. Suivaient alors de longues discussions pour déterminer si une seconda, une terza ou une bassa pour telle ou telle raison était bien ou mal conduite ou entonnée et, si une voix était trop dure et inflexible, les ornements trop flous ou les attaques imprécises.
La posture des chanteurs de paghjelle est typique : leurs têtes sont rapprochées, parfois ils posent un bras au-dessus de l'épaule du voisin et tiennent généralement leur main droite à leur oreille. Vinciguerra (1967 : 65) appelle cela "a canteghja". La position de la main droite est diverse. Certains chanteurs la tiennent blottie contre le côté droit du menton, et le bout des doigts touche juste le lobe de l'oreille. Parfois, la main est posée sur la joue et le bout des doigts sur la tempe. D'autres placent le bout du majeur ou de l'index sans serrer dans l'ouverture de l'oreille. Une seule fois, j'ai observé comment un homme a enfoncé le bout de son doigt dans l'oreille, la fermant ainsi littéralement. Ma question répétée sur le but de cette position de la main a, à chaque fois, irrité les gens : ils n'y avaient jamais pensé. Les réponses le révèlent : « c'est pour la voix », « c'est pour suivre les camarades qui chantent » et enfin « c'est une manière » et « tout le monde fait comme ça ». Un homme à Zalana : « c'est pour la résonance ».
Les réponses montrent que le mouvement de la main vers l'oreille n'est pas réfléchi, est automatique quand on chante en paghjella. On le fait ainsi parce qu'on y est habitué, parce que « tout le monde le fait » sans en avoir conscience en chantant. Il est significatif qu'à Alandu, un groupe de discussion ait finalement convenu que c'était « une manière ».
Mais autre chose est lié au fait de se tenir l'oreille. Cela est propre aux genres de chants qu'on a l'habitude de chanter avec une voix haute et pressée et un effort extrême, à savoir la poésie tricentenaire et la paghjella, c'est-à-dire des genres de chants typiques des hommes . Les lamenti et les chants italiens sont chantés d'une voix normale et détendue, sans tenir la main à l'oreille.
Pendant le chant forcé, les muscles du cou des chanteurs sont visiblement tendus. La tension est musculaire, comme le montre clairement le balancement du haut du corps d'avant en arrière suivant les accents de la mélodie. La tension devient audible dans le son aigu des voix pressées par la gorge. Le chant se fait toujours avec un volume extrême. Les yeux des chanteurs sont soit fermés, soit à moitié ouverts, avec une expression rigide. L'oreille fermée laisse vibrer le chant dans la tête, ce qui, en rapport avec la tension, semble avoir un effet presque hypnotique sur le chanteur. Tenir l'oreille - et il faut certainement la fermer - semble servir dans le chant polyphonique excessivement bruyant à entendre plus clairement sa propre voix et à mieux la contrôler : « C'est pour la résonance » ! Les mouvements du torse suivent exactement les mélismes qui sont littéralement « poussés hors » du corps.
La pratique consistant à se tenir les oreilles en chantant, associée à la tension musculaire et au son pressé de la voix dans la position la plus haute possible, était courante dans l'Orient ancien, comme le montrent les peintures rupestres égyptiennes, et elle est encore caractéristique de toute la région méditerranéenne. Une fois, j'ai observé une chanteuse qui interprétait un oratorio : tout en chantant, elle se couvrait l'oreille de la même manière, afin de pouvoir entendre clairement et contrôler sa voix dans l'énorme écho de la musique de l'église. Si la plupart des chanteurs corses ne couvrent plus totalement leurs oreilles, cela indique simplement la perte du sens d'un geste originellement significatif : ce n’est qu’automatiquement que l’on lève la main sur la joue.
J'ai mentionné au début que les paghjelle ne sont connues que dans le nord de l'île, à l'exception du Cap Corse. Elles sont typiques de la Castagniccia et d'Orezza, mais elles apparaissent également en Balagne et dans la Casinca. À Calacuccia, elles auraient existé dans le passé dans le Niolu, mais ont disparu . En fait, on ne trouvait pas de chanteurs de paghjelle dans le Niolu, même dans les années 1950. En Balagne, ils ont presque disparu en 1958 : les vieux hommes de Zilia, Lunghinianu, Muru, Felicetu, Ochjatana et Olmi Capella affirmaient à l'époque qu'ils connaissaient encore d'excellents groupes de Paghjelle, mais que les chanteurs étaient tous morts. Telle était exactement la situation à Ascu : le vieux poète "U Minellu" (D. Guerrini) déclarait presque avec envie que seuls le Niolu et la Castagniccia possédaient encore des paghjelle, ces provinces - surtout la Castagniccia - conservaient grosso modo tout ce qui concernait la musique traditionnelle. Il s'est extasié sur les paghjelle anciennes, chantées à trois voix, qui existaient autrefois aussi à Ascu. Dans le Nebbiu, en 1973, trois hommes ont essayé en vain de chanter correctement en paghjella ensemble : « avec ceux-là, c'est fini ». À Tagliu Isulacciu, on disait que tous les chanteurs de paghjelle de cette région sont originaires « des immigrés » d'Orezza. Il est possible que la paghjella de la Casinca soit également originaire de Castagniccia et d'Orezza. Les villages de montagne de Castagniccia et d'Orezza pourraient ainsi apparaître comme des lieux de « retraites » d'une tradition, comme le croit également Quilici (1971 : 3,4).
Si certaines régions sont particulièrement riches en paghjelle, cela ne signifie pas qu'on les retrouve dans tous les villages. Cela dépend surtout de la possibilité de trouver au moment juste trois chanteurs appropriés dans le village concerné. Mais il peut aussi exister certaines traditions locales. Prenons l'exemple de la Castagniccia. Il paraît, qu’il n’y aurait jamais eu de paghjelle à Alandu, et il n'y en avait pas non plus à Merusaglia en 1958. On m'a renvoyé à Bustanicu et Rusiu. Même à Sermanu, où j'ai pu enregistrer d’excellentes paghjelle, les « experts » ont déclaré en 1958 que ceux de Rusiu et Bustanicu leur étaient de loin supérieurs, et parallèlement les noms des chanteurs en question ont été cités. Il reste cependant à déterminer si ces remarques se référaient simplement à la situation de l'époque ou si ces circonstances étaient en fait fondées sur des traditions locales particulières. En 1958, le poète Jean-André Culioli de Chera, âgé de soixante-quinze ans, se souvenait encore de la magnifique paghjella d'Orezza, qu'il considérait comme la plus forte. Mais même alors, il semblait ne rester que quelques chanteurs de paghjelle dans cette région. Un vieux chanteur de paghjelle de Pedicroce, par exemple, voulait faire venir deux hommes d'un village voisin pour former un trio.
Il est impossible de savoir s'il existait autrefois une polyphonie vocale dans le sud de l'île, de Paghjelle ou d'autres formes de polyphonie vocale . Le mot « Paghjella » est connu dans le sud, mais bizarrement, il est utilisé comme terme pour désigner les vieilles lamentations et les complaintes des bandits, qui ne sont en aucun cas chantées à plusieurs voix. A ma question posée à Auddè, on m’a répondu : « Paghjella est tout ce qui est vieux », - « toutes les chansons qui sont vieilles s'appellent paghjelle ». Les jeunes ont utilisé ce mot avec un mépris évident dans le sens de « vieux jeu ». Et ce mépris était dirigé contre une grande partie de la tradition, qui a été préservée par les bergers des montagnes du nord (Niolu, Castagniccia, Orezza) .
L'absence totale de polyphonie dans le sud est surprenante car la partie nord de la Sardaigne, adjacente à la partie sud de la Corse, est précisément la zone de polyphonie vocale tutélaire. Dans le premier volume, j'ai souligné qu'un centre de la polyphonie sarde, la Gallura, aurait été colonisé au XVIIIe siècle par des bergers du sud de la Corse (voir Ciasca, Le Lannou). Une étude plus détaillée et comparative de la polyphonie corse et sarde, de leurs formes, y compris des chants d'église, permettrait peut-être d'établir clairement les liens.
D'après les références écrites plutôt rares et les informations orales, il semble que les paghjelle aient connu des variations de style local. Alors que les hommes de Sermanu, Carticasi et Bustanicu chantaient visiblement de la manière décrite ci-dessus, avec une voix tendue et le haut du corps raidi, la facilité avec laquelle les chanteurs de Rusiu en 1973 chantaient leurs paghjelle sans aucun effort physique était remarquable : ils se tenaient détendus et ne mettaient pas la main à l'oreille, contrairement à ce que l’on pouvait observer dans les autres villages. La répartition contrastée des timbres était la même qu'ailleurs, et pourtant les voix aiguës ne semblaient pas impliquer autant d'efforts. Les voix étaient extrêmement élastiques, et les lignes mélodiques et les ornements étaient fluides et souples, tout en étant clairs et précis.
Mathieu Ambrosi dit (1935 : 42)
« Dans la Balagne et le Nebbiu, la Paghiella est plus lente, plus basse, plus douce aussi. Il y a plus de simplicité, plus de naturel que dans le centre et le sud de l’île » .
En 1958, j'ai trouvé d'excellents chanteurs de paghjelle dans la région autour des villes susmentionnées Carticasi, Bustanicu et Sermanu. Aujourd'hui, trouver un bon trio de paghjella dans un village est une question de chance. En général, un des membres, habitué à chanter avec des natifs n'est pas sur place, il séjourne en France continentale ou vit à Bastia ou à Aiacciu. Pendant les vacances d'été, lorsque les émigrants viennent visiter leur village d'origine, les chances d'entendre de bonnes paghjelle sont plus élevées. À Tagliu Isulacciu, les divisions politiques dans le village ont empêché la formation d'un groupe de paghjelle et équilibré. Dans de nombreux villages, on peut trouver de bonnes voix aiguës, mais pas de bassa.
De plus, de moins en moins de gens savent très bien chanter en paghjella. Même à Rusiu, on disait que les jeunes chantaient en paghjella, mais qu'ils avaient un tout autre « ton », c'est-à-dire qu'ils n'avaient plus le timbre typique (ce que, soit dit en passant, je ne pouvais pas remarquer).
Il semble qu'ici et là les jeunes sont intéressés à chanter en paghjella, qui est maintenant considérée comme une expression particulièrement typique de la corsitude (corsicanisme traditionnel ?) et qui a été revalorisée dans le contexte du mouvement régionaliste. Le fils du violoniste Félix Guelfucci de Sermanu, qui était actif à Aiacciu, avait formé un trio pour chanter en paghjella au sein d'un groupe régionaliste avec un garçon d'Evisa et un Ajaccien.
Les jeunes, cependant, chantent généralement avec moins de verve que les personnes âgées. Les voix manquent de la souplesse nécessaire et, on observe une tendance à l'utilisation de voix stéréotypées et une perte d'ornementation. On ne laisse pas la paghjella s’élancer hors du corps, mais on la chante comme quelque chose d'artificiellement appris. L'intérêt mentionné s'étend exclusivement à la paghjella et non à d'autres formes de chants traditionnels ou à la poésie improvisée.
Dans un trio familial dirigé par le père et composé de deux fils vocalement immatures, on pouvait observer comment le père perçait ton par ton avec les enfants, ce qui ne s'était certainement pas produit sous cette forme dans le passé. Les voix des garçons étaient dures et raides, les signaux incertains, les ornements flous. Le résultat semblait déséquilibré et simplifié. La musique semblait être très maniée par rapport aux autres enregistrements.
Il a déjà été mentionné que toutes sortes de textes peuvent être chantées en tant que paghjella. Les sérénades, les chants d'amour et d'adieu, mais aussi les poèmes de mariage et les lamentations sont apparemment privilégiés. Le matériel documenté sur bande comprend, entre autres : la complainte "Questa mane " de Venzulasca/Casca (n° 140), une deuxième complainte, la Paghjella "Lagrimae pianghji ç suspiru" (n° 138) chantée à Sermanu lors de funérailles, une complainte humoristique sérénade sur la mort d'un chien (n° 136) et une sérénade (1958, VIII, 6).
En 1956, Joséphine Poggi a parlé de M. Gennardi, un professeur âgé d'Orezza, qui s'intéressait aux paghjelle et les chantait avec eux. Gennardi a distingué les types suivants :
1. paghjella mulinaghja,
2. paghjella carbunaghja,
3. paghjella balanina,
4. paghjella orezzinca.
Les deux derniers noms indiquent l'origine de la paghjella concernée, à savoir la Balagne et Orezza. Les deux autres noms renvoient au contenu du texte : "Paghjella mulinaghja" fait référence à la production de farine, "Paghjella carbunaghja" à la combustion de charbon de bois. La classification de Gennardi est bien sûr inacceptable, car elle suit deux critères différents, d'une part il n'existe pas d'autres noms locaux pour des paghjelle provenant d'autres régions, et d'autre part il n'y a pas d'autres noms pour des contenus textuels différents, – dans le reste de la littérature on ne rencontre que la "sérénade de Paghjella" –. Le seul fait intéressant est qu'il y avait des chansons qui parlaient du métier du meunier et de la combustion du charbon de bois. On ne trouve rien de ce genre dans notre collection
Les paghjelle ont parfois été imitées dans la musique d’art. Ambrosi mentionne (1935 : 42) le compositeur français Henri Busser :
« Le compositeur Busser a voulu dans son opéra, Schemo, livret de Charles Méré, réaliser le ton de la Paghjella. Il a réussi à rendre l'accent pastoral d'une façon impressionnante ; mais la vraie note se perd dans le tumulte des chœurs aux voix trop nombreuses ».
Henri Tomasi a composé une œuvre symphonique "Paghjella". Le compositeur canadien Graham George m'a écrit en mai 1976 que, inspiré par ses précédentes visites en Corse, il venait d'achever et d'ajouter un opéra "King Theodore" - sur Theodor Neuhoff :
,,I finished Act II with a paghjella of my own on Creator alma siderum, following closely the patterns of one based on Tantum ergo – magnificient ! – in the library of Dr. Marcel-Dubois’ Musée in Paris``.
Versetti
En 1958, trois pièces s'appelaient alors "versetti", documentées à Sermanu (n° 142, 143, 144). J'avais déjà enregistré deux pièces similaires avec des Corses à Marseille en 1955. Étonnamment, en 1973, personne à Sermanu ne se souvenait du nom "versetti " . Bien sûr, aucun des anciens chanteurs n'a pu être retrouvé, et le peu de temps que j'y ai passé n'était pas suffisant pour une recherche approfondie.
Comme pour les paghjelle, les textes sont constitués d'un vers de seize syllabes. Et comme dans les paghjelle, un vers du poème est divisé en trois vers chantés.
Ces "vers" sont cependant très courts. Ils consistent en une seule ligne de mélodie, qui est constamment répétée, bien qu'avec de petites variations. Elle est chantée par un seul chanteur, tandis qu’un groupe entonne les voix d'accompagnement. Celles-ci ne constituent guère plus qu'une harmonisation de la cadence finale , la voix principale cependant, peut être accompagnée pendant des durées variables, comme dans les paghjelle. Dans l'exemple 143b, la voix principale est accompagnée à des degrés divers dans chaque strophe ou ligne. Dans les exemples 143a et 143b, il est clair que la première ligne est pour ainsi dire un "se mettre en voix",: seule la cadence finale est harmonisée sur le plan choral. Mais à partir de la ligne suivante, l'accompagnement de la voix principale vient plus tôt – après le prélude mélodique –. La mélodie n'est rien d'autre qu'une montée de la note de base à la quinte et une descente de celle-ci à la note de base. Les vers sont chantés en une seule fois, avec des tons longs et soutenus et sans la structure nostalgique du demi-verset. Nous y revoilà avec un modèle mélodique fixe : Tous les morceaux enregistrés ont un son totalement identique. Ils sont au moins proches de la paghjella par leur forme de texte et leur contour mélodique. Si pour tous les enregistrements faits en 1958 à Sermanu, j’ai utilisé le mot "versetti", pour cet art – et aucun autre !, – en y faisant référence dans le commentaire de la bande, c’est que je ne connaissais pas d'autre terme pour sa désignation.
Terzetti et Madrigali
Les terzetti n'ont été trouvés qu'à Sermanu et Rusiu, les madrigali n’etaient connus que par la famille Bernardini d'Orezza à Tagliu Isulacciu. Il s'agit également de pièces vocales à plusieurs voix, chantées par deux ou trois interprètes, avec un contenu textuel quelconque. Dans les deux cas, la forme, principalement celle de la poésie et par conséquent celle des mélodies, est variable, ce qui distingue fondamentalement ces deux types des paghjelle et des versetti. Des terzetti en deux et trois parties ont été enregistrés, les madrigali devraient tous être en trois parties, si les informations de Bernardini sont correctes ".
En 1958 et 1973, j'ai documenté deux terzetti, le vieux "Lamentu di u Piuvanu Turchini" ("Carissimu cuginu amatu" ; n° 141) – enregistré une fois à Sermanu en 1958 –, et "Nun ti scurdà di mè" (Appendice) - enregistré une fois à Sermanu et une fois à Rusiu. Aucune autre pièce de ce genre n'était connue.
Les deux chants présentent certaines similitudes : ils se composent de quatre sections, dont la première se termine sur la tonique, la deuxième sur la dominante, la troisième sur la sous-dominante et la dernière sur la tonique. Le rôle de la terza est modeste. Le style, contrairement à celui de la paghjella, fortement mélismatique, est principalement syllabique et parlando avec une ornementation clairsemée uniquement dans la voix principale, qui se trouve à nouveau au milieu. Les paroles des deux chansons ne sont plus de six à dix syllabes et peuvent être divisées en demi-vers. Ici, chacune des lignes forme une unité indivisible, et le nombre de syllabes est inégal. Le fait qu’on s'écarte ici du modèle standard corse est significatif et ce type de matériel se distingue des autres genres.
Si, ce que Jules Bernardini appelait "madrigali" était bien un genre, il avait des formes extrêmement variables. Toutes les mélodies qu'il a chantées sur bandes, ainsi que leurs textes, ont des formes différentes et présentent peu de similitudes formelles. Il n'existe probablement pas de modèle standard contraignant pour le madrigali. Les formes poétiques sont également plus compliquées que celles habituellement utilisées, ce qui peut indiquer l'origine de la poésie artistique. Les nombreuses répétitions de mots et de phrases qu’on connait grâce aux chants d’art sont également assez inhabituelles dans la poésie populaire corse. Les modulations et les expressions d'accords qui apparaissent dans la musique ne se retrouvent pas dans les chants traditionnels corses, mais elles apparaissent sous une forme similaire dans le chant d'église corse et dans la musique vocale polyphonique du nord de la Sardaigne.
À part la paghjella, la littérature ne mentionne aucune autre forme polyphonique. Cependant, les terzetti et les madrigali sont si peu documentés et leur disponibilité est si limitée qu'il est impossible d'en dire plus à leur sujet. Ils ont des formes beaucoup plus complexes que les autres genres de chansons et ont évidemment une plus grande affinité avec la poésie artistique italienne et la chanson artistique .